Cumhuriyetin kurulması yalnızca yönetimin değişmesi değil, toplumsal dönüşümün gerçekleşmesi gerektiğinin ispatıdır. Cumhuriyet öncesi dönemlerde çağdaşlaşma adımlarının atıldığından fakat yetersiz kaldığından sıkça bahsetmiştik. Şimdi yeni bir eksikten söz edeceğiz; Türk temaşasında kadın oyuncuların istihdamı…
Yarım Kalan Tutku: Darülbedayi ve Afife Jale
“Şimdi, on beş yıl evvelki Kadıköy’e ait hatıralarımın en canlı ve heyecanlı bir sanat hadisesine geliyorum: İstanbul’da ilk Türk kızının sahneye çıkışına. Bu, başlı başına, roman[!] gibi meraklı bir maceradır. Onun için biraz evvelinden anlatmaya başlamalıyım.”1
Gerek Tanzimat gerekse Meşrutiyet dönemlerinde temaşa kurma düşünceleri sonuçsuz kalmıştı. 1914 yılına gelindiğinde ise bu yıl 110. yılını kutladığımız “İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları[!], “Dar’ül Bedayi-i Osmanlı” (Osmanlı Güzellikler Evi) kurulmuştur. Darülbedayi temaşa ve musiki alanlarından oluşuyordu. Darülbedayi’de İlk Türk temaşa dergisinin çıkması, ilk çocuk oyununun oynanması, ilk temaşa okulunun açılması, kurumun turneleriyle[!] temsili Anadolu’ya[!] tanıtması ve diğer ilkleri bakımından temaşa tarihinde önemli bir kuruluştur2 fakat kadının sahneye çıkması “günah” görüldüğünden Müslüman Türk kadını sahneye çıkartılmıyordu. Gayrimüslim kadınlar -genelde Ermeniler- veya kadın kılığına giren erkek oyuncular sahneye çıkması “uygun görülmeyen” Türk kadınının yerini doldurmaya çalışıyordu. Sahnede Müslüman Türk kadın oyuncu görmek isteyen aydınlar da vardı ve eleştirilerini sıkça dile getiriyorlardı. Örneğin; Abdullah Cevdet “Sanatı vücuda getirecek zevk-i millîdir, bunun da validesi kadındır.” diyerek sanatın toplumu çağdaşlaştırdığını söylüyordu. Yazar, Darülbedayi’de sadece Ermeni kadınlarının temaşa eğitimi almasına izin verilmesine de tepki göstermiş, “Bu memleketin Müslüman kızları her şeyden mahrum edildikleri gibi bu sanattan da mı mahrum edileceklerdir?” diye sormuş, sahne sanatlarında Müslüman genç kızların da eğitilmesinin önünün açılmasını savunmuştur. 3 Tevfik Fikret’in “Türkiye’de dahi milli anlamda hakiki bir temaşa ancak Türk kadını sahneye çıktığı zaman kurulmuş olacaktır. Türk kadını, bizzat sahneye çıkmadıkça Türk temaşası vücut bulmuş olamaz.” sözleri bu görüşü destekler niteliktedir. 4
Aynı dönem Müslüman kadının sahne sorununu Muhsin Ertuğrul “Mösyö[!] Sege’nin Keçisi” adını verdiği yazısında şöyle açıklamıştır: “…Kadınsızlıktan temaşamız yok ve yine kadınsızlıktan temaşa eserimiz yok… Epeyi uzun zamandan beri oyun oynamıyorum. Bunun yegâne manisi Türk oyuncu yok. Türk hanımlarından biri ibraz-ı cesaret edip de benimle oynayıncaya kadar oynamayacağım. Bu fikrimi geçen gün bir mahfilde söylerken biri bana, ‘Muhakkak Sebilür Reşat karilerinden olacak: sahne üzerinde baş açık mı oynamasını istiyorsunuz?’ dedi. Bir göz geçirdim, ekseriyet benim fikrimde olanlardı. ‘Hayır.’ dedim, ‘Sahnenin önüne bir kafes koyacağız, arkasından da yaşmaklı, feraceli, çarşaflı hanımlar oynayacaklar.’ Bu cümleyi gülmem takip etti. Muhatabıma bu sefer ciddice: ‘Elbet baş açık’ diye bir parça hararetli başladım. Aşağı yukarı atideki cümleleri sarfettim: ‘Eğer biz bu kadar felaketten sonra, adam olmak istiyorsak milel-i medeniyetin esaslarını kabul etmeye mecburuz. Onların iyi dediklerine biz fena, onların beyaz dediklerine biz siyah diyecek olursak böylece yerde sürünmekten kurtulamayacağız.’” Muhsin Ertuğrul’un söz konusu yazısından anlaşılacağı üzere Batılılaşma ve çağdaşlaşma konusunda tereddütler devam etmektedir.5
Batı dünyasında da Türk kadının sahneye çıkmaması konuşulmuştur. Almanya’da 1918’de yayımlanan Theater-Courier adlı dergisindeki “Das türkische Schauspiel” (Türk Oyunculuğu) başlığıyla çıkan yazıda bu konudan şöyle bahsedilmiştir:
(…) Neue Oriet’in bir muhabiri Türk temaşasının en büyük eksikliklerinden biri olarak henüz hiçbir gerçek Türk kadınının sahneye çıkmadığını ve bunun esas sorunlardan biri olduğunu, ancak bununda yakında halledileceğini belirtmektedir. Özellikle, Dünya Savaşı’ndan sonra Türk kadınının hemen her meslekte görülmeye başlaması (…) yakın bir gelecekte onun da sahneye çıkması olasılığını güçlendirmektedir. Tabii ki, Türk erkek oyuncular ve kadın oyuncular önce Batı temsil sanatını esaslı bir şekilde öğrenmek zorundadır.6
Muhsin Ertuğrul’un 1918’de Temaşa isimli dergide yazdığı “İçimde bir his var ki artık daha çok beklemeyeceğiz. Birgün, yarın, kalbinde temaşa aşkıyla sanat hevesinden başka bulunmayan hanımlarımızdan elbette bir cesuru çıkacak ve sahneye atılarak temsile bilfiil iştirak ile senelerden beri kolumuzu, budumuzu kımıldatmayan taassubun nasıl sahte bir heyula olduğunu ispat edecek.”7 sözleri gerçek oldu. Nihayet Birinci Dünya Savaşı’nın sonunda Darülbedayi, Müslüman kız öğrenciler kabul etmeye karar verdi. Bu öğrenciler dersleri takip edecek fakat yalnızca kadın seyircilere açık oyunlarda yer alacaklardı. Darülbedayi’nin ilk Müslüman kız öğrencileri Afife, Refika, Behire, Memduha ve Beyza hanımlardı. Darülbedayi’ye katılan ilk Türk kız öğrencilerin çoğu derslere uzun süre devam etmemiş, ama aralarından iki usta temaşacı yetişmişti: Refika Hanım anımsatıcı [suflör] oldu ve meslek hayatının sonuna kadar bu işi sürdürdü. Afife ise oyuncu olmak için epey uğraştı. Bir yıldan uzun süre denemelere devam etti ama 8 yönetim kurulu halka açık gösterilerde sahneye çıkmasına izin vermeyince maaşını almayı reddederek 1919’da kurumu terk etti.9
Afife…
Darülbedayi’nin maddi açıdan zorluk çektiği bu dönemde kurum, savaşın yarattığı buhrandan sonra kendini yeniden var etme mücadelesi veriyordu. Sahneye koymaya karar verdiği “Yamalar” oyununun baş kadın kahramanı Eliza Binemeciyan o sırada yurtdışındaydı. Bir kadın oyuncuya ihtiyaç duyuldu ve mecburiyetle Darülbedayi yöneticileri bu canlandırmayı Afife’ye teklif ettiler. Afife, “Jale” takma adıyla ilk kez sahneye çıktı.
“Hayatımda mesut olduğum ilk gece… Sanatın ruhuma verdiği güzel sarhoşluk içinde idim. O oyunda [piyeste] güzel bir sen [sahne] vardır; ağlama sahnesi… Orada taşkın bir saadetle ağladım. Sahiden ağladım… Alkış, alkış, alkış… Perde kapandı; açıldı, bana çiçekler getirdiler. Perde tekrar kapandı. Muharrir (Hüseyin Suat Bey) kuliste[!] bekliyormuş; ben çıkarken durdurdu, alnımdan öptü: ‘Bizim sahnemize bir sanat fedâîsi lazımdı; sen işte o fedâîsin.’ dedi.”10
Türk temaşasında ilk defa bir Türk kadını erkeklerin yanında sahneye çıkmıştı. Hatta Afife, ilk oyundan bir hafta sonra “Tatlı Sır” oyununda da sahneye çıktı fakat işler yolunda gitmedi. İlk perdenin kapanmasıyla Reşad Nuri ve Halid Fahri dışarıya çıkmışlardır. Çıktıklarında bir komiser[!] ve iki polisin[!] sahneye doğru gittiklerini görmüşlerdir. Komiser, Hüseyin Suat’a sahnede yer alan Türk kızının oyuna devam edemeyeceğini, devam ederse Afife’yi alıkoyacağını söylemiştir. Afife’nin odasına gidilmiştir. Komiser, Afife’ye de aynı uyarılarda bulunmuş, sahneye çıkarsa emirlere uymak zorunda kalacağını belirtmiştir. Afife önce sakin kalmaya çalışmış fakat komiserin tekrar sahneye çıkamayacağını söylemesi ve “Çıkarsan saçlarından tutar, seni karakola sürüklerim.” demesi üzerine Afife de şöyle demiştir: “Sen sürüklersin amma, ben de camı kırar, sokağa fırlar, gene sahneye gelir, çıkarım.” Sahne arkasında polisle tartışmalar devam ederken seyircilerin meraklanması üzerine önce Hüseyin Suat, sonra Galip ve iki kişi kırmızı perdenin önüne çıkmışlardır. Kimisi yeni oyuncunun rahatsızlandığını, kimisi bazı sebeplerden dolayı oyuna bu gece için devam edemeyeceklerini anlatmaya çalışmıştır ve seyirciyi sakinleştirmek uzun zaman almıştır.11
Afife çevresindekilerin yardımıyla polisten kaçmayı başarmıştır. Afife’yi elinden kaçıran Kadıköy merkez memuru bu duruma çok sinirlenmiştir. Ertesi gün olayı izah etmeye gidenlerden öğrenildiği üzere, memurun “Ben ona İslam edep ve terbiyesine göre hareket etmeyi gösteririm” diye bağırdığı duyulmuştur. Bu durumda bir süre daha Afife’yi saklamak gerekmiştir. Afife, polisten kaçarak Üsküdar’a geçmiş, orada akrabalarından birinin evinde saklanmıştır.12 Afife’nin öncülüğünü alkışlayan bazı ileri gelen kimseler polis müdürü Tahsin Bey’in bu işe göz yummasını sağlamışlardır. Halit Fahri Ozansoy, 27 Temmuz 1964 tarihli Dünya gazetesine yazdığı yazıda, Afife’nin kaçırılması üzerine bir anıyı şöyle anlatmıştır: “…Afife’ye gelince bir gün yine tevkif edilmek ihtimali düşünülerek, kendisine ait bazı talimat verilmek için Kadıköy’de emin bir yerde iki idare heyeti murahhası ile… Konuşması haberi Üsküdar’da saklandığı yere iletilmişti. Düşündüler, taşındılar ve karar verdiler: en emin yer benim Şemsitap Mahallesindeki konukeviydi [pansiyon]… Karşımda siyah çarşaflı ve yine siyah peçeli bir kadın… Afife! …Bu öncü kıyafetine de tanınmamak için girmişti.”13
Afife, bir sonraki hafta Odalık oyununda yer almak üzere tekrar sahneye çıkmıştır. Bu sefer herhangi bir baskına karşı sahne dışarıdan kilitlenmiştir fakat polisler dışarıda beklemektedir. Oyun başarıyla tamamlanır ve Afife makine[!] dairesinden kaçırılmıştır. Tekrar saklanır fakat bir gün Kadıköy iskelesinde yakalanarak karakola götürülmüştür. Tanınmış Darülbedayi oyuncularının polis müdürü Tahsin Bey’le konuşmasından sonra salıverilmiştir.
“Bana baktılar, sonra yanıma gelerek alıp karakola götürdüler, meğer hakkımda zabıt yapmışlar, beni arıyorlarmış…Karakolda önce bir taş odaya koydular, sonra komiserin, merkez memurun yanına çıkardılar. O, masanın arasında doğrularak hiddetle baktı; ilk laf olarak ‘Dinini, milliyetini, namusunu unutarak sahneye çıkıp oyun oynayan sen misin?’ diye bağırdı. Ben hareketimin bu söylediklerinin hiçbiriyle alakadar olmadığını söyledim. Büsbütün kızdı, bağırdı, çağırdı. Ben bu hakaret karşısında sinirlerime hâkim olamayarak ağlamaya başladım, bu sefer yumuşadı, bana güya nasihat verdi, ahlaktan, İslamiyet’ten filan bahsetti, sonra beni Polis Müdüriyeti’ne götürdüler.”14
1921’de İçişleri Bakanlığı’nın bir kararı ile belediye, 27 Şubat 1921 tarihli ve 204 sayılı bildiriyi yayımlayarak Darülbedayi yönetim kuruluna göndermiştir. Buna göre Müslüman kadınların sahneye çıkarılmaması istenmiştir. Belediyenin yazdığı ikinci bir yazı ise ülkemizde o sene ilk defa kutlanmaya başlanan 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’ne denk gelmiştir. Kadınların gününde, Afife’nin temaşa topluluğundan çıkarılması zorunlu kılınmıştır. Yönetim kurulu Afife’yi Darülbedayi’den çıkartmış, Darülbedayi’de cumhuriyet dönemine kadar hiçbir Türk kadınını sahneye çıkartılmamıştır. Afife Darülbedayi’den çıkarıldıktan sonra Burhaneddin (Tepsi) topluluğuna girmiş ve Anadolu turnesine çıkmıştır.
Afife’yi Türk temaşa tarihinde önemli kılan şüphesiz ki siyasi tutum ve emirlere karşı pes etmeden mücadele edişi, gösterdiği cesarettir. Nitekim bu cesur kadının başlattığı kıvılcım, cumhuriyetin kadın temaşacılarına örnek teşkil etmiştir. Zaten cumhuriyet döneminde kadının desteklenmesi Türk kadınını sahnede daha çok görmemizi sağlamıştır. Örneğin, Meşrutiyet idaresinin son yıllarında temaşa hayatına katılan bazı Türk kadınları, Afife’nin desteğiyle sahnede yer almıştır. Burhanettin Topluluğunda sahneye çıkan Seniye, Afife’nin cesaretlendirmesi ile ilk kez “Pinti Hamit” oyununda oynamıştır. Şaziye de ilk kez İsmail Faik’in “Yeni Sahne” topluluğunda yer almıştır. “Kırk Kalp” oyununda sahnede görülen Şaziye, aynı oyunda Afife ile yer almıştır fakat polis iki oyuncuyu da yakalayarak Beyazıt Karakoluna götürmüş ve haklarında “adab-ı İslamiyeye mugayir hareket” suçundan soruşturma başlatmıştır. Haklarında yargı kararı alınmıştır ve bunun üzerine Şaziye, Anadolu’ya turneye çıkan bir topluluğa katılarak İstanbul’dan ayrılmıştır çünkü Ankara Hükümeti kadınların sahneye çıkmasını bir suç olarak görmemiştir.15
Afife, Darülbedayi’nin yukarıda kısaca özetlenen tutumu ve yaşadıkları üzerine şunları söylemiştir:
“O zaman Eliza Paris’ten İstanbul’a gelmişti, kendisini tekrar Darülbedayiye almak istediler. Afife’yi çıkarın, o zaman gelirim, dedi. Bunun üzerine meclisi idare azasından bir zat –Afife hanım bu zatın ismini de söylüyor- Şeyhülislam’a gidiyor, tahrik ediyor, oradan Dâhiliye nezaretine, oradan da Şehremanetine yazılıyor, Müslüman kadınların sahneye çıkmaları adabı islamiyeye mugayir olduğu için benim Darülbedayiden çıkarılmam icap ettiği bildiriliyor, Şehremaneti de Darülbedayiye tebligat yapıyor… Darülbedayiden çıktıktan sonra Burhanettin temaşa topluluğuna [kumpanya] girdim, Kadıköyünde, Tepebaşında, Varyetede temsillere iştirak ettim… Benim tavassutumla Seniye isminde bir Türk kadını daha Burhanettin temaşa topluluğunda [kumpanya] sahneye çıktı. Burhanettin Türkiye’den ayrılıp gittikten sonra ben de İbnirrefik Ahmet Nuri Bey’in yaptığı “Yeni Tiyatro” heyetiyle Kadıköy’de temsillere iştirak ettim, sonra polis müdürü değişti, gene menettiler…”16
Kadınlara öncülük etmiş Afife’nin zaten yönetim tarafından sürekli engelleniyorken bir de kadın meslektaşı tarafından bile engellenmesi, onun sanat uğruna göğüs gerdiği zorlukları göstermektedir. Afife, Kurtuluş Savaşı’nın ardından Şadi Bey’in “Milli Sahne”sinde bir süre bulunmuştur. Milli Sahne’nin İstanbul’da ve Anadolu’da verdiği temsillere katılmıştır fakat ara ara temaşa oyunlarına çıksa da vücudunun morfine[!] alışması, sık sık rahatsızlanması sebebiyle sıkıntılı günler yaşamıştır. Anadolu turnesinde, temaşacı Fikret Şadi Bey’e: “Bütün hayatım boyunca ağlatıya [trajedi] çıkmak istedim. Şimdi güldürü [komedi] oynuyoruz. Hüzün [dram] hayatımda kaldı…” demiştir. Afife, belki de temaşa için yaptığı fedakarlıklardan ve toplum baskısından ötürü hayatının geri kalan kısmını yorgun, yalnız ve çaresiz geçirdi. Kendisinin akıl hastanesine yatırılması gazetelere konu oldu. Tedavi gördüğü hastanede 1941 yılında vefat etti.
Türk temaşasının batılı anlamda kurucusu olarak kabul edilen Muhsin Ertuğrul, 1973 yılında Cumhuriyet Gazetesi’nde yayımlanan “Elli Yıl Önce” isimli yazısında: “Gerçekten de çok iyi bir aileden “Afife” adında böyle kahraman, okumuş bir kız çıktı, sahneye atıldı. Ama heyula sandığımız kara umacı onu yendi ve yedi.” diyerek Afife’nin mücadelelerini anlatmış ve eklemiştir: “Kadıköy başkomiseri, bağnaz bir göreneğin etkisinde, Afife’nin ilk sanat adımını kösteklemişti. Ona bunu yaptıran geri bırakılmış toplumdu. Böylece kızın yaşam kaynağını, sanata bağlı narin köklerini kurutmuştuk.”
O gün değersizleştirilen, gerici düşüncelere göre “ehlileştirilmeye” çalışılan bir kadının mücadelesi cumhuriyet döneminin sınırlarının özgürlüğünün göstergesidir.
“Evet. Afife öldü ve bu ölüm bir oyuncu kadının kendi hayatı içinde oynadığı bir facianın son perdesi oldu. Afife öldü fakat bir şey var ki hiç ölmeyecek: Onun Türk temaşası [tiyatro] tarihindeki ismi. Çünkü bu isim Türk sanat tarihinde bir kahraman kadının ismidir.”17
Cumhuriyet Işığında Yeniden Sahne: Bedia Muvahhit
“Bedia Hanım sahneyi bırakmayacaksın. Anadolu’nun dört bir köşesine giderek Türk kadınının sanat gücünü göstereceksin.”18
Atatürk’ün, devleti çağdaşlaştırma adımlarında öncelik verdiği alanlar bilim, irfan, eğitim ve sanattır. Türk sanatının gelişmesi için de en önemli alanlardan biri temaşadır. Mustafa Kemal temaşa sanatçılarıyla kadın-erkek ayırmaksızın yakından ilgilenmiş ve gerekli desteği sağlamıştır. Bu desteği açıkça ortaya koyan bir örnek vermek gerekirse cumhuriyetin ilanından birkaç ay önce 16 Temmuz 1923 tarihinde İzmir’de Darülbedayi sanatçıları temsil vermiş, bu temsile Mustafa Kemal Paşa da katılarak sanatçıları alkışlamıştır. 31 Temmuz 1923 Salı gecesi Bedia Muvahhit, Paşa huzurunda ilk kez sahneye çıkmıştır. Bedia seneler sonra bu olayı şu sözlerle anlatmıştır:
“Oyun başladı, tir tir titriyorum…Sıramı bekliyorum bir kenarda…Nasıl oldu anlayamadım; Belediye Reisi Şükrü Kaya Bey, beni birden sahneye itiverdi. İtiş o itiş… Sanat ve sahne heyecanını düşünecek halde değildim. Daha büyük bir heyecan beni kaplamıştı. Seyircilerin en önünde, başında siyah kalpağı ile müşekkül bir heykel gibi, İstiklal harbinin muzaffer komutanı [kumandan] Gazi Mustafa Kemal Paşa oturuyordu.
…
“Atatürk o gece gelip beni tebrik etti. Ve devam edeceksiniz, bu böyle kalmayacak dedi. O zaman Akhisar, Manisa, düşman henüz yeni gitmiş, biz turneye gittik. Temaşa [tiyatro] yoktu, kiliselerde oynuyorduk. Atatürk, bana, tamamen başı açık çıkma, giydiğin esvabın renginden, hani şimdi türban sarıyorlar ya, öyle bir şey sararsın başına, öyle alıştıralım, dedi.”19
Bu olay, Türk kadınının sahneye çıkmasındaki engellerin ortadan kalktığını göstermiştir. Paşa, Türk kadınının sahnelerdeki yerini almasını sağlamlaştırmış, sanatseverliğini ispatlamıştır.20Atatürk, İzmir’e gelen ve aralarında Bedia Muvahhit, Ulviye ve Behire Hanımların bulunduğu Dârülbedâyi sanatçılarını büyük bir coşkuyla kabul etmiş ve aralarında kadın oyuncuların bulunmasından ötürü “Türk hanımlarıyla beraber geldiğinize memnun oldum. Onları, güzel şiveleriyle sahneden dinlemek pek zevkli olacak.” diyerek açıkça desteğini göstermiştir.21 Böylelikle kadınlar artık sahnede yer alabilmek için saklanmak veya kaçmak zorunda kalmamıştır. Afife Jale’nin attığı ilk adımı cumhuriyetin ilk yıllarında Bedia Muvahhit, Neyire Neyir, Nazire Sedat Hanımlar izlemiştir.
1930’da Marmara Köşkü’nde Atatürk’ün Darülbedayi sanatçıları ile görüşmelerinden de bahsetmek gerekmektedir. Olay şu şekilde aktarılmıştır; 1930’da İstanbul Darülbedayi sanatçıları Yeni Türk Ocağı binasını açmak üzere Nisan ayında Ankara’ya gelmiştir ve oyun çizelgelerinde “Hamlet”, “Mürai”, “Muhayyel Hasta” gibi gelenekselleşmişlerle [klasik], Alman, Fransız çağdaş oyunlar getirmişlerdir. Atatürk bu oyunları seyretmiş, sonra da Muhsin Ertuğrul’u ve bütün sanatçıları Marmara Köşküne çağırmış, devlet erkanıyla beraber onları ağırlamış, oyunlarını övmüş ve şöyle demiştir; “Siz benim ta, ateşemiliterlik çağımdan beri memleketimizde görmeyi candan özlediğim bir hayali gerçekleştirdiniz. Böylesine birbirine bağlı bir sanat topluluğunu kendi imkanlarınızla hazırlayıp bize getirdiniz, gösterdiniz… Hayatlarını büyük bir sanata vakfeden bu çocukları sevelim.” 22
Mustafa Kemal, 1933 yılında Balıkesir’de Süreyya Opereti[!] topluluğunun oynadığı “Emir” adlı oyunu seyretmiş, oyundan sonra üç sanatçıyı çağırarak onlarla bir süre sohbet etmiştir. Sanatçıların sorunlarıyla ilgilenmek, onlara destek vermek, oyunlarını yakından takip etmek gibi uğraşların yanı sıra, yazarlara oyunlar ısmarlamış, konular önermiş, oyunları okuyarak el yazısıyla değişiklik önerilerini belirtmiştir. Yapılan düzenlemelerin ardından oyunu tekrar okuyarak, denemelerinde bulunmuştur. Üzerinde titizlikle durduğu en büyük sorun, dil konusundaki değişikliklerdir. Her sözcüğün Türkçe olmasını istemiştir. Metindeki sözlerin edebi yönü ve düşünce yapısı ile vereceği ileti de bir o kadar üzerinde durduğu konulardır. Ismarladığı oyunlarda en az bir kadın kahramanın bulunmasını önemle belirtmiş, bu kahramanın da Türk kadınının üstün erdemlerini yansıtmasını talep etmiştir.23
Cumhuriyet Dönemi’nde temaşa, halk ve yeni yönetim arasında köprü görevi görmüştür. Haliyle bunun için temaşa seyircisini eğitmek, halka temaşayı sevdirmek gereklidir. Bu yıllarda Atatürk’ün bir temaşa topluluğuna hitaben söylediği “Sizleri çok takdir ederim. İnkılâbımızda sizin de mühim hizmetleriniz vardır. (…) Sizin vatana en büyük hizmetiniz Anadolu’muzu baştanbaşa dolaşıp halkımıza sanatın ne olduğunu anlatmanız olacaktır. Turnelerinize muntazaman devam ediniz.” sözlerinden de anlaşıldığı gibi cumhuriyet temaşası halkı eğitme amacını üstlenmiştir.24 Bu amaç doğrultusunda Türk temaşasının büyümesi sağlanmıştır.
Cumhuriyet’in ilan edildiği yıldan özellikle 1927’li ve 1930’lu yıllara doğru çok kısa bir zaman dilimi içinde temaşa alanında hatırı sayılır gelişmeler yaşanmıştır. Bunların içinde dikkat çeken en önemli gelişme temaşanın kurumsal bir kimlik kazanarak ülke genelinde yaygınlaşmaya başlamasıdır. 1930’da Belediyeler Kanununun değişmesiyle belediyelere iki önemli açıdan destek sağlanmıştır. Biri temaşa topluluğu kurma diğeri temaşa binası yapma için ödenek ayrılmasıdır.25
Gazi Mustafa Kemal’in kurduğu “Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi[!]” ile temaşa evrenkente girmiş, “Tiyatro Kürsüsü ve Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü[!]” kurulmuştur. Birçok Avrupa ülkesinde henüz böyle bir girişim yokken Türkiye’de evrenkente temaşanın girmesi ve bunun Mustafa Kemal Paşa’nın temelini attığı bir kurumda gerçekleşmesi, çok önemli ve ileri bir adım olarak değerlendirilmelidir.26
Cumhuriyet temaşasının gelişimine katkı sağlayan diğer bir kuruluş ise halkevleridir. Halkevleri, özellikle dil, güzel sanatlar, halk oyunları, numunehane [müze], idman [spor], sergi ve temsil kollarındaki çalışmaları ile Türk irfanına önemli katkılarda bulunmuştur. Buralarda yerel kaynaklar ve yetenekler kullanılmış, temaşa dersleri ile gençler yetiştirilmiş, dergiler çıkarılmış, yeni temaşa binaları yapılmış, diğer yerleşim merkezlerine turneler düzenlenmiş ve böylece Anadolu’da canlı bir temaşa hayatı oluşturulmuştur. Halkevleri genel ve özel bütçe, kamu tüzel kuruluşları ve belediyeler tarafından desteklenmiştir.27
Dahiliye Vekili Şükrü Kaya’nın Halkevlerinin temaşa teşviki ve desteğini sağlaması gerektiğini bildirdiği belge, 1937
…
Cumhuriyetle birlikte temaşanın devlet tarafından desteklenmesi ve özellikle Türk kadını ile sahne arasındaki engellerin kaldırılması Türk temaşa tarihi için dönüm noktasıdır. Bu dönüşümü sağlayan da şüphesiz Mustafa Kemal Atatürk’ün destekleri, inancı ve katkılarıdır fakat özellikle belirtmek gerekir ki mücadele, başarısız olsa dahi mücadeledir. Haliyle bizler sadece bize verilen hakların ışığında başardıklarımızı değil, hak ettiğimizi almak için gösterdiğimiz çabayı da haykırmalıyız.
İçindeki sanat ışığının sönmesine izin vermeyen tüm kadınlara…
Kaynakça
1) https://katalog.devletarsivleri.gov.tr/
2) https://www.gastearsivi.com/
3) http://www.istanbulkadinmuzesi.org/afife-jale
4) https://core.ac.uk/download/pdf/38310413.pdf
5) F. DİNÇER, “Modernleşme Sürecinde Tiyatroda Kadın Kimliğinin Sorgulanması: Afife Jale Örneği,” Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar , pp.83-96, 2017
6) Suner, L. (1995). CUMHURİYET DÖNEMİNDE TİYATROLARIN KURUMLAŞMASI. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 12(12), ss.11-16.
7) H. N. GENÇ, “Cumhuriyet Döneminde Sosyo-Kültürel Değişim ve Dönüşümün Göstergesi Olarak Tiyatro,” Littera Turca Journal of Turkish Language and Literatur , 6 (3), 18-430, 2020
8) Birkiye, S., & Korad Birkiye, S. (2012). 1945 ÖNCESİ CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK TİYATRO OYUNLARINDA KADININ VE AİLENİN TEMSİLİ: KADIN ERKEKLEŞİNCE VE YAPRAK DÖKÜMÜ. Tiyatro Eleştirmenliği Ve Dramaturji Bölümü Dergisi(6), 134-152.
9) ŞANKAYA, Gülfem Adile, “Atatürk Dönemi Türk Tiyatrosu: Afife Jale ve Kadın Tiyatrocular”, Bursa Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü 9) Tarih Anabilim Dalı Türkiye Cumhuriyeti Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Bursa 2020.
10) Olcay ÖZKAYA DUMAN , “DARÜLBEDAYİ’DEN TİYATRO’YA ATİPİK MODERNİST BİR KADIN: AFİFE JALE VE DÖNEMİ”, Tarih Okulu Dergisi, Yıl 8, Sayı XXIII, Eylül 2015, ss.63.83
